Ruth Benzacar galería de arte

Villa Crespo

Juan Ramírez de Velasco 1287, CABA

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En exhibición

Fragilidad

Maria Orensanz

Orensanz desarrolla estrategias orientadas a producir una reacción intelectual o emotiva en el público, busca generar su participación en la construcción de sentido y de nuevos lenguajes. Suele emplear formas de objetos cotidianos y reconocibles, como la campana, el compás, la plancha o el ojo de cerradura, que asumen un carácter simbólico, abierto y fragmentado. “Pensar es un hecho revolucionario”, “para ser libres se necesita una transformación”, “tenemos el poder de elegir” y “somos un fragmento de un todo” son algunas de las frases de profundo humanismo que identifican su obra. Estos escritos integran los manifiestos Eros y Fragmentismo, en los que están presentes los conceptos de libertad, reflexión, justicia e incompletud, ejes de su producción. A lo largo de su carrera, Orensanz explora y recrea estos textos en nuevos materiales, escalas y contextos para habilitar lecturas polisémicas por parte del público. Muchas veces, estas frases aparecen caladas y cortadas, invitando a la recomposición del texto. La producción de Orensanz se vale de medios diversos como escultura, fotografía, performance, video, instalación, dibujo y pintura. Algunas de sus obras más tempranas realizan una crítica mordaz a las relaciones de poder y denuncian la opresión de la mujer en la sociedad. Más tarde, en sus dibujos sobre papel o fragmentos de mármol de Carrara —material icónico de su producción—, a diferencia de la escultura tradicional, hace uso de grafismos de líneas simples, como flechas, puntos, símbolos matemáticos y pequeñas figuras humanas, para expresar sus preocupaciones sobre la sociedad y el medio ambiente. Sus piezas monumentales vinculan la obra con el paisaje y la arquitectura, invitan a descubrir inscripciones que proyectan hacia el cielo esperanzas de igualdad.

refle xion... recons... truir, 2012 Mixta

Orensanz desarrolla estrategias orientadas a producir una reacción intelectual o emotiva en el público, busca generar su participación en la construcción de sentido y de nuevos lenguajes. Suele emplear formas de objetos cotidianos y reconocibles, como la campana, el compás, la plancha o el ojo de cerradura, que asumen un carácter simbólico, abierto y fragmentado. “Pensar es un hecho revolucionario”, “para ser libres se necesita una transformación”, “tenemos el poder de elegir” y “somos un fragmento de un todo” son algunas de las frases de profundo humanismo que identifican su obra. Estos escritos integran los manifiestos Eros y Fragmentismo, en los que están presentes los conceptos de libertad, reflexión, justicia e incompletud, ejes de su producción. A lo largo de su carrera, Orensanz explora y recrea estos textos en nuevos materiales, escalas y contextos para habilitar lecturas polisémicas por parte del público. Muchas veces, estas frases aparecen caladas y cortadas, invitando a la recomposición del texto. La producción de Orensanz se vale de medios diversos como escultura, fotografía, performance, video, instalación, dibujo y pintura. Algunas de sus obras más tempranas realizan una crítica mordaz a las relaciones de poder y denuncian la opresión de la mujer en la sociedad. Más tarde, en sus dibujos sobre papel o fragmentos de mármol de Carrara —material icónico de su producción—, a diferencia de la escultura tradicional, hace uso de grafismos de líneas simples, como flechas, puntos, símbolos matemáticos y pequeñas figuras humanas, para expresar sus preocupaciones sobre la sociedad y el medio ambiente. Sus piezas monumentales vinculan la obra con el paisaje y la arquitectura, invitan a descubrir inscripciones que proyectan hacia el cielo esperanzas de igualdad.

Dispersion, 1990 Dibujo pastel y pintura sobre mármol estatuario

Orensanz desarrolla estrategias orientadas a producir una reacción intelectual o emotiva en el público, busca generar su participación en la construcción de sentido y de nuevos lenguajes. Suele emplear formas de objetos cotidianos y reconocibles, como la campana, el compás, la plancha o el ojo de cerradura, que asumen un carácter simbólico, abierto y fragmentado. “Pensar es un hecho revolucionario”, “para ser libres se necesita una transformación”, “tenemos el poder de elegir” y “somos un fragmento de un todo” son algunas de las frases de profundo humanismo que identifican su obra. Estos escritos integran los manifiestos Eros y Fragmentismo, en los que están presentes los conceptos de libertad, reflexión, justicia e incompletud, ejes de su producción. A lo largo de su carrera, Orensanz explora y recrea estos textos en nuevos materiales, escalas y contextos para habilitar lecturas polisémicas por parte del público. Muchas veces, estas frases aparecen caladas y cortadas, invitando a la recomposición del texto. La producción de Orensanz se vale de medios diversos como escultura, fotografía, performance, video, instalación, dibujo y pintura. Algunas de sus obras más tempranas realizan una crítica mordaz a las relaciones de poder y denuncian la opresión de la mujer en la sociedad. Más tarde, en sus dibujos sobre papel o fragmentos de mármol de Carrara —material icónico de su producción—, a diferencia de la escultura tradicional, hace uso de grafismos de líneas simples, como flechas, puntos, símbolos matemáticos y pequeñas figuras humanas, para expresar sus preocupaciones sobre la sociedad y el medio ambiente. Sus piezas monumentales vinculan la obra con el paisaje y la arquitectura, invitan a descubrir inscripciones que proyectan hacia el cielo esperanzas de igualdad.

Serie "Venas de la tierra", 1993 Dibujo, letraset y mármol estatuario sobre papel.

Usos de la fotografía - XI/ Cast – Doble cero

Julio Grimblatt

La fotografía es el tema y el medio principal de la producción de Grinblatt. Desde mediados de la década de 1990, el artista desarrolla una investigación sobre la ontología de la disciplina en su proyecto Usos de la fotografía. Grinblatt lleva adelante un programa sistemático de exploración de los modos de percepción habilitados por la imagen fotográfica, en el cual se involucra con la dimensión técnica, artística y social del dispositivo fotográfico y hace hincapié en el aparato “cámara” como portador de un sistema de representación. Al hablar de usos, Grinblatt busca enunciar empíricamente las posibilidades de la fotografía para producir pensamiento y conocimiento, además de postular la naturaleza mixta del medio, es decir, su capacidad de acontecer dentro y fuera de la imagen. Hasta el momento, Usos de la fotografía se despliega en diez series consecutivas, simultáneas y diversas entre sí. En cada una, el artista pone a funcionar procedimientos específicos que determinan las condiciones de producción de la fotografía, entendida como imagen pero también como acontecimiento. Son procedimientos de cierta audacia, aunque a la vez posibles de ser descritos en un cuerpo de instrucciones que, a veces, acompañan la presentación de la obra. La indeterminación es un factor clave en Grinblatt: en algunos de sus trabajos el artista da lugar a la voluntad de terceros en la definición de la imagen y despersonaliza la autoría. En otras, expone el acto fotográfico a condiciones adversas y llama a atender sobre las contingencias que lo rodean. Grinblatt explora en su práctica aquello que se encuentra entre las distintas instancias de conformación de la imagen: captura, revelado y exhibición. A veces busca dislocar los tiempos y espacios donde estas instancias suceden para reivindicar cada una de las reverberaciones que se producen desde el disparo de la cámara hasta llegar a la visualización de la fotografía y la construcción de archivo.

Untitled 2-02 de la serie Cast Impresión sobre gelatina de plata, tamaño de imagen: 38 x 38 cm Edición: 5 + 2 AP

La fotografía es el tema y el medio principal de la producción de Grinblatt. Desde mediados de la década de 1990, el artista desarrolla una investigación sobre la ontología de la disciplina en su proyecto Usos de la fotografía. Grinblatt lleva adelante un programa sistemático de exploración de los modos de percepción habilitados por la imagen fotográfica, en el cual se involucra con la dimensión técnica, artística y social del dispositivo fotográfico y hace hincapié en el aparato “cámara” como portador de un sistema de representación. Al hablar de usos, Grinblatt busca enunciar empíricamente las posibilidades de la fotografía para producir pensamiento y conocimiento, además de postular la naturaleza mixta del medio, es decir, su capacidad de acontecer dentro y fuera de la imagen. Hasta el momento, Usos de la fotografía se despliega en diez series consecutivas, simultáneas y diversas entre sí. En cada una, el artista pone a funcionar procedimientos específicos que determinan las condiciones de producción de la fotografía, entendida como imagen pero también como acontecimiento. Son procedimientos de cierta audacia, aunque a la vez posibles de ser descritos en un cuerpo de instrucciones que, a veces, acompañan la presentación de la obra. La indeterminación es un factor clave en Grinblatt: en algunos de sus trabajos el artista da lugar a la voluntad de terceros en la definición de la imagen y despersonaliza la autoría. En otras, expone el acto fotográfico a condiciones adversas y llama a atender sobre las contingencias que lo rodean. Grinblatt explora en su práctica aquello que se encuentra entre las distintas instancias de conformación de la imagen: captura, revelado y exhibición. A veces busca dislocar los tiempos y espacios donde estas instancias suceden para reivindicar cada una de las reverberaciones que se producen desde el disparo de la cámara hasta llegar a la visualización de la fotografía y la construcción de archivo.

Untitled 4-01 de la serie Cast Impresión sobre gelatina de plata, tamaño de imagen: 38 x 38 cm Edición: 5 + 2 AP

La fotografía es el tema y el medio principal de la producción de Grinblatt. Desde mediados de la década de 1990, el artista desarrolla una investigación sobre la ontología de la disciplina en su proyecto Usos de la fotografía. Grinblatt lleva adelante un programa sistemático de exploración de los modos de percepción habilitados por la imagen fotográfica, en el cual se involucra con la dimensión técnica, artística y social del dispositivo fotográfico y hace hincapié en el aparato “cámara” como portador de un sistema de representación. Al hablar de usos, Grinblatt busca enunciar empíricamente las posibilidades de la fotografía para producir pensamiento y conocimiento, además de postular la naturaleza mixta del medio, es decir, su capacidad de acontecer dentro y fuera de la imagen. Hasta el momento, Usos de la fotografía se despliega en diez series consecutivas, simultáneas y diversas entre sí. En cada una, el artista pone a funcionar procedimientos específicos que determinan las condiciones de producción de la fotografía, entendida como imagen pero también como acontecimiento. Son procedimientos de cierta audacia, aunque a la vez posibles de ser descritos en un cuerpo de instrucciones que, a veces, acompañan la presentación de la obra. La indeterminación es un factor clave en Grinblatt: en algunos de sus trabajos el artista da lugar a la voluntad de terceros en la definición de la imagen y despersonaliza la autoría. En otras, expone el acto fotográfico a condiciones adversas y llama a atender sobre las contingencias que lo rodean. Grinblatt explora en su práctica aquello que se encuentra entre las distintas instancias de conformación de la imagen: captura, revelado y exhibición. A veces busca dislocar los tiempos y espacios donde estas instancias suceden para reivindicar cada una de las reverberaciones que se producen desde el disparo de la cámara hasta llegar a la visualización de la fotografía y la construcción de archivo.

Cast # 1 de la serie Cast 16 Impresiones sobre gelatina de plata, tamaño de imagen: 38 x 38 cm cada una Edición: 5 + 2 AP

Sobre la galería

Fundada en 1965 en Buenos Aires por Ruth Benzacar, la galería se ha consolidado como una de las instituciones más emblemáticas del arte contemporáneo en América Latina, dedicada a la promoción del arte argentino. Lo que comenzó en el living de su casa en el barrio de Caballito como un espacio de encuentro para artistas, críticos y coleccionistas, evolucionó a lo largo de seis décadas hasta convertirse en un actor clave en la escena artística global. Actualmente, bajo la dirección de Orly Benzacar y Mora Bacal, la galería continúa fomentando el diálogo intergeneracional y ampliando su proyección internacional.

Los inicios (1965 - 1982)
Nació en 1965 en el ph familiar de la calle Valle en Caballito, una “casa-galería” que cada quince días organizaba una terturia en torno a las obras. Reunía a artistas, críticos, escritores, músicos y el mundo en torno al Instituto Di Tella. Por aquí dan charlas artistas como Antonio Berni, Roberto Aizenberg, Juan Battle Planas, Juan Carlos Castagnino, Ernesto Deira, Jorge de la Vega, entre otros.
Desde sus inicios, Ruth Benzacar tuvo una visión clara: construir un mercado del arte contemporáneo en Argentina y proyectar su internacionalización. Un hito clave en esta dirección fue su incansable esfuerzo por mostrar el arte argentino en los principales circuitos globales, comenzando en 1966 con una proyección audiovisual con obras de 20 artistas argentinos en el MoMA de Nueva York con música de Astor Piazzolla.
En 1975, la familia y la galería se mudan a un piso señorial en la calle Talcahuano, donde inicia su etapa profesional y organiza cerca de treinta muestras individuales y colectivas: Libero Badii, Jacques Bedel, Luis F. Benedit, Mildred Burton, Juana Butler, Américo Castilla, Juan Carlos Distéfano, Raquel Forner, Noermí Gerstein, Norberto Gómez, Lea Lublin, Aldo Paparella, Emilio Renart, Antonio Seguí y Clorindo Testa, entre muchos otros.

Expansión y consolidación internacional (1983 - 2000)
El 10 de octubre de 1983, Ruth Benzacar inauguró la sede en Florida 1000, un amplio subsuelo ubicado bajo la Plaza San Martín. Descubierto por Pedro Roth, este espacio se convirtió en un enclave mítico para la escena artística local y albergó la galería durante tres décadas. La muestra inaugural, El Anti-Rinoceronte. Periódico Martín Fierro: Las primeras vanguardias, reunió una selección de grandes artistas argentinos y funcionó como una declaración de principios: la galería aspiraba a estar en la avanzada del arte.
En Florida 1000 se llevaron a cabo proyectos vinculados a la Nueva Figuración, el grupo CAyC y exposiciones individuales de artistas como Juan Battle Planas, Juan Pablo Renzi, Antonio Berni, Enio Iommi, Alejandro Puente, Víctor Grippo, Luis Benedit, Juan Carlos Distéfano y Josefina Robirosa. Durante este período, se consolidaron figuras como Liliana Porter y Alejandro Kuropatwa, mientras emergía una nueva generación de artistas, entre ellos Ernesto Ballesteros, Ana Gallardo, Jorge Macchi, Andrea Racciotti y Pablo Siquier.
Pionera en la internacionalización del arte argentino, la galería inició en 1988 su participación en ARCOmadrid, una presencia que mantiene hasta hoy. Durante este período, representó tanto a artistas consagrados como a nuevas voces del arte contemporáneo, incluyendo a Jorge Macchi, Pablo Suárez y Liliana Porter. En 1991, fue distinguida como una de las 200 Best Contemporary Art Galleries del mundo. Ese mismo año, Orly Benzacar asumió la dirección, apostando por una nueva generación de artistas emergentes y expandiendo aún más la proyección global de la galería.

Renovación y nuevas generaciones (2001 - 2014)
En 2002, con el objetivo de fomentar el talento emergente, la galería lanzó Curriculum 0, una plataforma que se convirtió en un semillero de nuevas voces del arte contemporáneo. Fue el primer espacio privado en impulsar esta dinámica, ofreciendo una oportunidad única: una muestra individual para artistas noveles de entre 15 y 30 años. Durante una década, el programa reveló a creadores como Adrián Villar Rojas, Daniela Luna, Matías Duville, Carlos Huffmann, Elena Dahn, Leopoldo Estol, Lila Siegrist, Estanislao Florido, Luciana Lamothe y Tomás Maglione, entre otros.
Ese mismo año, la galería se convirtió en la primera argentina en ser admitida en Art Basel Miami y, durante cinco ediciones, fue la única representante nacional. Posteriormente, amplió su presencia a Art Basel Suiza, Frieze Londres, FIAC París, Art Dubai y diversas ferias en América Latina, como São Paulo, México DF y Bogotá, consolidando su posición como un actor clave en la escena global.
En 2009, Mora Bacal se sumó a la dirección como codirectora, fortaleciendo una tradición de tres generaciones dedicadas al arte.
La galería también ha desempeñado un papel fundamental en la representación de Argentina en la Bienal de Venecia. Desde 2001, siete de los doce envíos nacionales han sido de artistas representados por la galería: Luciana Lamothe (2024), Mariana Telleria (2019), Juan Carlos Distéfano (2015), Adrián Villar Rojas (2011), Guillermo Kuitca (2007), Jorge Macchi (2005) y Leandro Erlich (2001). Además, otros artistas centrales de la galería, como León Ferrari (León de Oro, 2007), Liliana Porter y Ana Gallardo, han sido convocados por curadores de la Bienal.

Villa Crespo y el presente (2014 - hoy)
En 2014, la galería se trasladó a su actual sede en Villa Crespo, un amplio galpón de 650 metros cuadrados que permitió expandir las posibilidades expositivas y la producción artística. Con dos salas de exhibición y un área dedicada al archivo y la biblioteca, el nuevo espacio se inauguró con una muestra antológica de Liliana Porter.
Hoy, la galería representa a más de treinta artistas y mantiene su compromiso con la promoción del arte contemporáneo, fomentando el diálogo y el crecimiento de creadores, coleccionistas y la comunidad artística. Además, participa activamente en ferias internacionales, reafirmando su presencia en el circuito global.

Artistas representados

Roberto Aizenberg​, Ernesto Ballesteros, Eduardo Basualdo​, Chiachio & Giannone, Marina De Caro, Sofía Durrieu​, Leandro Erlich, Ana Gallardo​, Sebastián Gordín​, Julio Grinblatt​, Carlos Herrera​, Carlos Huffmann, Guillermo Iuso​, Daniel Joglar​, Fabio Kacero​, Guillermo Kuitca, Catalina León​, Jazmín López​, Jorge Macchi​, Rómulo Macció​, Tomás Maglione​, Ulises Mazzucca​, Marie Orensanz​, Liliana Porter​, Francisca Rey​, Florencia Rodríguez Giles​, Miguel Rothschild, Tomás Saraceno​, Pablo Siquier​, Mariana Telleria​, Stella Ticera​, Adrián Villar Rojas

Agenda

jueves 8 de mayo — 17:00

Inauguración Exposiciones: Fragilidad (Marie Orensanz) y Usos de la fotografía -XI/ Cast – Doble cero (Julio Grimblatt)

La galería inaugura dos nuevas exposiciones: Fragilidad, de Marie Orensanz, y Usos de la fotografía – XI / Cast – Doble cero, de Julio Grinblatt.
Con trayectorias sólidas y profundamente reflexivas, ambos artistas presentan proyectos que invitan al pensamiento crítico y a una experiencia sensible del arte contemporáneo.
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Marie Orensanz – Fragilidad

Reconocida por su obra comprometida con el pensamiento humanista, Marie Orensanz desarrolla estrategias visuales que buscan interpelar al espectador y convocarlo a participar en la construcción activa del sentido. A través de objetos cotidianos transformados —como campanas, brújulas o cerraduras— y frases incisivas como “Pensar es un hecho revolucionario”, su trabajo propone una reflexión profunda sobre la libertad, la justicia y la incompletud.

En Fragilidad, la exposición se despliega como un espacio de contemplación y resistencia poética frente a la rigidez de los sistemas.
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Julio Grinblatt – Usos de la fotografía – XI / Cast – Doble cero

Desde mediados de los años noventa, Julio Grinblatt explora los límites conceptuales, técnicos y sociales de la fotografía como medio y como acontecimiento. En este nuevo capítulo de su proyecto en desarrollo Usos de la fotografía, el artista continúa su indagación sobre el aparato fotográfico y su capacidad para generar conocimiento, desafiando las convenciones de la autoría y del acto de mirar.

A través de procedimientos rigurosos y a la vez abiertos al azar, Grinblatt desplaza los momentos de captura, revelado y exhibición para dejar en evidencia las múltiples capas de sentido que se producen en el tránsito entre imagen y archivo. En Cast – Doble cero, la exposición que presenta en el marco de Nodo, es una ventana indiscreta a un momento del proceso fotográfico, donde el azar toma el control del resultado.

​Roberto Aizenberg

Figura imprescindible del arte argentino del siglo XX y, al mismo tiempo, excéntrica de ese relato por su obra única y distintiva, Aizenberg se definía como pintor surrealista, marco que configuró como excluyente para su producción y alimentó con una mística personal y rigurosa. Trabajaba con el método del automatismo psíquico, mediante el cual intentaba capturar las asociaciones libres del pensamiento sin la intervención reguladora de la razón. Luego, emprendía un meticuloso proceso de depuración hasta alcanzar lo esencial de la imagen. Su excepcional técnica se destaca en el manejo del color, claroscuros y transparencias. Diversos motivos organizan y se reiteran a lo largo de su producción, entre los cuales la torre es el más emblemático, junto con el abanico, las figuras antropomórficas con cabezas esféricas o descabezadas y las formas geométricas que se alzan sobre el horizonte o flotan en el vacío. Aizenberg también trabajó estas geometrías en sus esculturas, tanto de metal como de mármol. El crítico Aldo Pellegrini caracterizó a este grupo de obras dentro de una “geometría metafísica” que “deja de ser un signo material para convertirse en signo espiritual”. Paradigmática es la obra Padre e hijo contemplando la sombra de un día (1962), que integra una serie de pinturas en las cuales un hombre y un niño se asoman a la inmensidad silenciosa del paisaje. Las formaciones globulosas que dominan la parte inferior de ese cuadro fueron realizadas mediante la técnica del grattage —la aplicación de capas de color sobre la tela y el raspado de la superficie con una hoja de filo—. La convivencia inquietante de la abstracción y la figuración que identifica la producción de Aizenberg también está presente en sus dibujos y esculturas en madera, en los que despliega imágenes de cabezas humeantes, piernas femeninas emergiendo de estructuras cúbicas y bañistas de cuerpos blandos que visten trajes con diseños semejantes a circunvoluciones y surcos cerebrales. Aizenberg solía decir: “soy una máquina de tiempo” y, en efecto, su empeño por convertirse en un pintor clásico lo lleva a ser uno de los más contemporáneos.

Sin título, 1952 50 x 34 cm

​Ernesto Ballesteros

Su pasión por los textos de divulgación científica lleva a Ballesteros a concebir su oficio como una experimentación constante que, a menudo, roza el horizonte de lo imposible e inconmensurable y lo vuelve tema de la obra. De esas lecturas, Ballesteros extrae pautas que organizan su proceso de producción, sin determinar resultados necesariamente visuales. La obra es un registro frágil del paso del cuerpo del artista en acción. Algunas de estas pautas parecen deconstruir la actividad gráfica al convocar, por ejemplo, a pintar un rectángulo repitiendo el gesto de dibujar una línea. En otras ocasiones, es la curiosidad física del artista la que promueve un movimiento (por caso, dejar caer el puño sobre el lienzo) y consolida una pauta “coreográfica” que se expresa de manera visual. Unas y otras consignas generan un ritmo regular que las acerca al ejercicio espiritual. En algunas de sus series, Ballesteros superpone procedimientos analíticos a los resultados obtenidos en estas acciones, como contar la cantidad de líneas dibujadas o las intersecciones entre ellas, en un intento, a sabiendas fallido, de mensurar las posibilidades del Universo. Las cifras se filtran en los títulos, como en Línea trazada con ojos cerrados caminando alrededor de una tela durante 30 minutos, 1749 intersecciones (2001) o en la serie de fotografías nocturnas urbanas y astronómicas, en la que cuenta y pinta con fibra negra las fuentes de luz para obtener una “imagen imposible” en la cual la luz solo está presente como reflejo. Como metáfora del trabajo colectivo, de la tribu de artistas que conforman la cultura de una época, según sus propias palabras, Ballesteros realiza dibujos, murales o acciones con otrxs, alrededor de elementos simples, a lo largo de días o meses de producción. Las propuestas son diversas: carreras de lápices, prácticas de aeromodelismo o la confección de una madeja de la extensión de la circunferencia terrestre, entre otras.

Sin título, 2024 Pastel a la tiza, lápiz tiza y acrílico sobre papel

​Eduardo Basualdo

La producción de Basualdo despliega un imaginario que reflexiona acerca de la tensión entre el lenguaje y el cuerpo como constructores de realidad. El artista utiliza ficción para expandir cartografías, generar territorios donde parece que solo hay una línea. Su trabajo convoca a lx expectadxr a una experiencia en tiempo presente; sus obras dan idea de un inestable equilibrio a punto de quebrarse y, en ocasiones, convocan al riesgo como amplificador de los sentidos. Los principios que rigen el espacio, el cuerpo y la razón entran en diálogo para configurar una experiencia de libertad, en un sentido físico y filosófico. Las instalaciones de Basualdo se asemejan a paisajes de enorme tensión dramática que invitan al público a ser protagonista de una ficción palpable. El artista aborda la categoría de lo sublime en una clave oscura donde lx espectadxr es cautivx de una imagen imponente a la vez que se encuentra a la expectativa de un desenlace que nunca llega. El peligro y la curiosidad se debaten en contradicción. En sus piezas escultóricas, a veces incluidas en sus instalaciones, el artista trabaja con objetos cotidianos, como vasos, cuchillos y velas que, puestos en una relación inquietante entre sí y con el espacio, adoptan un carácter simbólico y siniestro. Estas piezas suelen incluir una dimensión del sonido, en general, emitido por los propios objetos en secuencias aleatorias. Entre los materiales más recurrentes en su producción, se encuentra el black foil, utilizado en el ámbito de la iluminación teatral, que le permite producir enormes volúmenes rugosos en sus piezas escultóricas y que, a la vez, aporta un elemento de contradicción entre su tamaño y su liviandad. Con él genera tanto piezas colgantes como formas gigantescas que llegan ocupar salas enteras. En sus dibujos, la línea, el doblez y el corte aparecen de manera recurrente poniendo en tensión la dimensión del soporte físico con la del pensamiento.

Corazón frio, 2017 Black foil, metal y soga

​Chiachio & Giannone

Chiachio & Giannone son una pareja de artistas que lleva adelante su obra en conjunto y disuelve la noción de autoría individual para trabajar bajo una única firma. Trabajan en diversidad de técnicas: pintura, bordado, mosaico textil, cerámica y porcelana, la cual abordan desde una concepción pictórica del color y de la puntada como pincelada. El motivo más frecuentado en su producción es el retrato familiar, que despliegan dentro de un profuso repertorio. En sucesivas piezas se retratan a sí mismos y a sus hijxs-mascotas bajo el aspecto de cortesanxs del imperio chino, guaraníes, coyas, campesinxs de la Normandie o, incluso, animales selváticos. Para cada pieza, investigan al detalle entornos, vestimentas y ornamentos. En otro grupo de obras, se bordan como pareja de hombres maduros entre figuras estereotípicas del homoerotismo. La recreación continua de su imagen comporta un espíritu teatral trotamundo, en contacto con la transformación drag y el humor de varieté. C&G también exploran la permeabilidad de su obra a los estilos de artistas y artesanas que admiran y a las estéticas de diversas culturas a modo de homenaje, de referencia a las artistas mujeres de la modernidad y también a lxs artistas outsiders o pertenecientes al colectivo LGTBIQ+. Sus piezas de cerámica fusionan la imaginería popular latinoamericana y los motivos decorativos de la porcelana francesa u holandesa. Los tiempos extensos del bordado, que implican meses o años, y la reutilización de telas de uso personal y doméstico en sus piezas los llevan a consolidar una concepción activista de su labor desde una perspectiva afectiva, anti-productivista y de cuidado ambiental. Mientras que realizan la mayor parte de su obra en su casa, en espacios públicos y salas de exhibición desarrollan obras participativas con la comunidad LGTBIQ+, las minorías migrantes y público general, junto a quienes confeccionan banderas que reivindican identidades y tradiciones artesanales. C&G se presentan como una identidad mutable y expansiva que comienza en la pareja, se extiende a la familia multiespecie y entabla diálogos con la sociedad en obras que alcanzan las calles.

Comechiffones #4, 2023 Bordado a mano con hilos de algodón sobre telas reutilizadas, patchwork y quilt

​Marina de Caro

De Caro desarrolla una obra tan multifacética como coherente: un proyecto utópico para la transformación de la sociedad desde la intersección del arte y la educación. El eje de su trabajo es la manera en que la realidad nos afecta y cómo somos afectadxs por ella. Concibe su producción como una investigación que plasma en dibujos, textiles, instalaciones, esculturas, cerámicas, videos o performances, entre otras técnicas y soportes, que aborda con libertad y sin ningún tipo de ortodoxia. El cuerpo atraviesa todo su trabajo: el cuerpo como productor de desplazamientos, como caja de resonancia, sensible a todos los sentidos e, incluso, pensado de manera colectiva. Para De Caro, el horizonte de la experiencia es constitutivo de su trabajo. Ella ubica a lxs espectadorxs en el centro de sus piezas y busca, a través del color, las texturas y las formas, hackear las maneras de habitar el mundo. A menudo, su obra e instalaciones incluyen esculturas blandas, objetos intervenidos o elementos que propician el descanso y el ocio, como acciones políticas que irrumpen con las ideas de tiempo y productividad. Los trabajos sobre papel implican movimientos de su propio cuerpo, como coreografías de un proyecto que construye desde la desarticulación de los bordes: con su participación en agrupaciones de activismo artístico y feminista, entre ellas Cromoactivismo, elabora dispositivos textuales y visuales de memoria y militancia en torno a los colores, las maneras de nombrarlos y sus implicancias sociales.

Binarios: lenguajes secretos, 2024 Impresión digital sobre papel Hahnemülhe

​Sebastian Gordin

Gordín comenzó su recorrido a mediados de los años ochenta como dibujante y editor de comics underground. Desde entonces, el tren de su obra ha ido deteniéndose en diferentes estaciones, pasando por la pintura, las instalaciones, la construcción de objetos difíciles de clasificar, la escultura y, ocasionalmente, la performance y el video. Vistas en perspectiva, estas obras parecieran ser imágenes de una colección alucinada, piezas extraídas del Museo Barnum o provenientes de un gabinete de curiosidades del siglo veinte. A Gordín le gusta definirse como constructor, término que engloba muchos aspectos de su quehacer artístico. Primero, hay que erigir la historia o, en su defecto, la anécdota. La pulsión por la construcción deja, en casi todos los casos, la historia sin concluir. Aquí es cuando el detalle aparece como un instrumento para completar ese script inacabado. Como en la escena de un crimen, el artista deja un reguero de pistas para que el observador termine el trabajo que él comenzó. En paralelo está la cuestión de la escala. Para poder ser lo más fiel posible a la magnitud de la trama a narrar, el artista decide reducir el tamaño de sus proyectos. Lo importante parecería ser convocar, de la manera más económica, a las dimensiones más espectaculares del horror, el humor o el melodrama. Este procedimiento queda en evidencia en su serie de revistas pulp, realizadas en marquetería sobre un bloque de madera tallada. Estas publicaciones, de las que solo conocemos la portada, ya que no las podemos abrir, se presentan como un llamado a romper con el orden cotidiano y se inscriben como el juego anunciado de una mecánica narrativa. En ocasiones, Gordín deja de lado el registro de lo fantástico, principalmente cuando se refiere a la historia del arte misma por medio de sus construcciones de pequeños museos, como el Museum of Zombie Art (MOZA) y el Centro Cultural de la Mesa. Como en un juego de cajas chinas, en las obras exhibidas dentro de estas obras, Gordín juega a ser artista y viajero del tiempo, permitiéndose realizar desde tapices medievales hasta obras contemporáneas. Quizás como producto de esta práctica, actualmente se encuentra trabajando en una serie de cuadros abstractos, derivados de sus investigaciones con maderas en chapas. Lejos de sus intereses habituales, estos trabajos establecen un diálogo con obras de artistas que tienen búsquedas muy diferentes a las suyas; estas obras parecieran estar producidas por su alter ego, y bien podrían ser parte de las colecciones de los museos imaginarios que acabamos de nombrar, como también de la colección alucinada del siglo veinte que mencionamos al principio.

Dibuje, 2023 Madera, vidrio, tinta sobre papel, cobre, cerdas

​Carlos Herrera

La producción de Herrera dialoga con la historia del ornamento y con el género pictórico de la naturaleza muerta, pero desde sus títulos, suele apelar a la tradición del (auto)retrato. El artista juega a presentar sucesivas versiones de sí mismo como quien registra los cambios de su rostro o su carácter por el paso de la vida. El arreglo es una metáfora del trabajo de recomponerse, pero también un memento mori que invita a un hedonismo homosexual, descarnado, barroco y vital. Herrera prepara arreglos de objetos y materias orgánicas que dispone meticulosamente en el espacio. Trabaja con materiales diversos entre los que logra establecer una familiaridad: cadenas de eslabón fino, sábanas, frazadas, madera, flores, plumas, pan, carnes, huesos, vajilla, agua y jabón entregan su último aliento en composiciones de ensamble, contenidas en una caja o en una bolsa. Estos conjuntos integran, en ocasiones, las instalaciones donde incorpora elementos adicionales que organizan el tránsito del público. Los pensamientos sobre la muerte y la locura, el transcurso del tiempo, lo sexual, los ritos del pasado y del presente forman parte de la estructura del trabajo del artista. Los elementos orgánicos e inorgánicos se funden en una pregunta que atraviesa toda su producción: ¿existe la posibilidad de desaparecer? El cuerpo es invocado como resto: sustancias, emanaciones y recuerdos cobran materialidad para volver a escena(s) una y otra vez.

Autorretrato. De la serie: Ocaso, 2006 Autorretrato. De la serie: Ocaso

​Carlos Huffmann

La obra de Huffmann condensa imaginarios híbridos en dibujos, pinturas, esculturas, instalaciones y textos. En algunas de sus piezas, el artista reutiliza desechos de maquinarias o elementos agrícolas, de manera que recupera no solo su valor material, sino que activa sus historias y energías: lo que antes estaba orientado a la producción pasa a ser un objeto artístico que instrumentaliza las fantasmagorías de su vida anterior. Construye objetos-amuleto y esculturas-tótem, y crea instalaciones que funcionan como escenarios rituales de una ecología chamánica que recicla generaciones de tecnología. Sus obras presentan historias construidas con diversas materialidades y procedimientos, entre arqueología y genealogía ficcional del pasado reciente. Puebla los horizontes ruteros, las plazas públicas o el cubo blanco de la galería con imágenes y situaciones en las que coexisten el caos y el orden, y la tecnología y la ruina. Su práctica encuentra una fructífera tensión entre la gran escala que domina sus exhibiciones y el laboratorio de investigación que son sus innumerables cuadernos, dibujos digitales y en papel, y sus intervenciones en revistas. En algunas de sus obras más paradigmáticas, transforma cosechadoras, autos de lujo o camiones de competencia en personajes protagonistas de escenas distópicas que sitúa en polvorientos paisajes patagónicos o en las pampas rastrojeras, como si se tratara de sets de rodaje de una ciencia ficción sudamericana y apócrifa. En las obras de Huffmann pueden leerse varias capas de sedimentación consolidadas en un ir y venir entre lo analógico y lo digital. Sus piezas reflexionan sobre la complejidad y las contradicciones de la imagen y sus indescifrables grados de verosimilitud en la vida contemporánea. A veces, en su producción, parte de fotografías tomadas por él mismo o extraídas de publicidades, y las interviene por medio de una pintura que abreva en la imaginería mass media y que Huffmann hace retornar desde diversas temporalidades: trazos del animé y los videojuegos, el píxel como unidad de sentido a inicios de los 2000, lemas punk escritos en inglés, huesos, calaveras, idealizaciones de consumos suntuarios y retratos casi entrañables de viejos modelos de hardware. A lo largo de su producción, Huffmann despliega una poética de la crisis permanente, en la cual los objetos obsoletos y fragmentarios se constituyen en metáforas de las existencias que subsisten y florecen en los márgenes del sistema tecnocrático, el cual se despliega por igual en los campos y en las urbes.

El jugador, 2013 Óleo e impresión inkjet 209 x 258 cm

​Guillermo Iuso

Iuso despliega su obra en diversos formatos, aunque algunas de sus piezas difícilmente podrían identificarse con uno de ellos y, en cambio, podría decirse que son pintura-escritura-dibujo-objeto. Sobre hojas de papel, cartulina y todo tipo de materiales, como madera, plástico o chapa, escribe (pero también pinta) textos referidos a aspectos de su vida, junto a un profuso repertorio de formas visuales y elementos plásticos, a veces de naturaleza más ornamental y otras de exploración abstracta. Su producción también abarca dibujos a bolígrafo sobre papel y pintura de relieve, una de las señas más características de la obra que le permite no solo conquistar el volumen, sino también materializar lo visceral de su obra. En sus trabajos, el texto tiene un rol de comunicación directa y descarnada. A lo largo de su producción, desarrolla una sistemática exposición de sí mismo en un relato no cronológico en el que incluye anécdotas personales, derroteros sentimentales, cuantificación de actividades o episodios ocurridos en rangos de tiempos tan breves como un mes o tan largos como la vida entera, registros de estados emocionales en todo su amperaje y reflexiones lúcidas, asertivas y psicoanalíticas (o psicodélicas) que, a menudo, rondan el planteo sobre la condición del ser artista o se regodean en la pregunta por el sentido de la vida y dan respuestas contundentes pero inauditas. Su obra no se agota en la autorreferencialidad, sino que su gran tema es la relación que mantenemos con nosotrxs mismxs. Despliega un relato sobre ser hombre, adulto y heterosexual en Argentina entre los setenta y la actualidad. En este sentido su obra ofrece un panorama de cierta idiosincrasia de la clase media argentina de los últimos cincuenta años, en el cual la masculinidad y la condición de clase son puestas en crisis.

MY FIRST MONTH WITH LAURA, 2002 Pintura relieve, lápiz, tinta y papel sobre madera

​Fabio Kacero

La producción de Kacero es tan variada y polimórfica que podría pensarse que, ante cada nueva serie, el artista se duplica para pasar a ser otro, pero también él mismo, animando procesos que recorren toda su obra: la copia, la repetición, la traducción, la continuidad, la inminencia y la disrupción. En sus piezas, el arte se junta con la vida; sus obras llegan a requerir, incluso, de la presencia del cuerpo, pero jamás con la biografía ni con el gesto que es huella del paso del artista. Si algo aparece allí de él mismo, lo hace desde una interfaz que lo distancia, sea la caligrafía de Borges, el PVC con el que envuelve sus objetos, el “personaje” del tipeador o del muertito compulsivo. Es a partir de esta mediación que Kacero interviene las reglas del arte para enfocar críticamente sobre las maneras en que se construyen los prestigios artísticos. Estas apropiaciones, copias y reescrituras resultan mojones de un traslado permanente que parece ocupar al artista, y que realiza con la certeza de que existen mundos paralelos y, a la vez, con el desengaño de que no hay puentes entre ellos. Con gestos mínimos y casi imperceptibles, toma, sin poseer, algo de aquello que lo rodea: espacios públicos, paratextos librescos, formas del diseño gráfico, la cultura literaria y filosófica, nombres de los museos más prominentes del mundo o de las personas que conoce. Pero Kacero no solo toma, también inventa y ofrece. En muchas de sus obras, crea un símbolo, una palabra, un objeto, lo multiplica y lo dona a la desmesura del universo para llenar sus vacíos. Entre lo ominoso y lo humorístico, lo tierno y lo erudito, están una y otra vez los sin sentidos metafísicos a los que la obra de Kacero se arroja.

Victor Cúnsolo, 2016 Marcador sobre papel

​Catalina León

En sus instalaciones, objetos y pinturas, León invita a establecer una conexión con lo trascendente. Indaga sobre cómo las imágenes y los símbolos acompañan los procesos humanos adentrando su obra, de manera inmersiva, en los campos de la astrología, la psicología, las religiones y los ritos. En la producción de León, las pinturas avanzan en todas las direcciones y se pliegan a soportes disímiles, como placas de yeso, maderas o telas: superficies casi siempre irregulares y fragmentarias. En ocasiones, sus pinturas se entremezclan con la tierra, las plantas y materias orgánicas. Otras veces, sus obras se exponen a la intemperie, a la convivencia con la artista, al caminar del público sobre ellas y al paso del tiempo. Esto último es clave en toda su producción, ya que funciona como brújula: temporalidades y situaciones otras buscan integrarse y responder a la vida. De esta manera, la obra de León siempre está en proceso y a veces se detiene para mostrarse al público. En sus pinturas, la artista cita fragmentos de obras de la historia del arte, en especial de la pintura italiana grutesca, de cuyos fondos y rincones rescata motivos ornamentales, personajes y fantasías arquitectónicas, a sabiendas de que en ese repertorio marginal se han guardado contenidos esotéricos a lo largo de la historia occidental. La naturaleza visual de la pintura de León es la de una selva de superposiciones de pinceladas y brochazos de colores. De entre ellos, emergen pequeñas figuraciones sueltas que requieren agudizar la vista para ser descubiertas entre la voluptuosidad de la obra. A veces, se suman bordados e incrustaciones de objetos o preguntas en primorosa cursiva que la artista le deja a la pintura como si fuera un oráculo. Algunas de sus obras, incluso, están compuestas por varias pinturas encimadas a las que antepone mantos de hojas de árbol cosidas. A partir de sus pinturas y otros elementos, la artista arma espacios para ser habitados por el público. Son instalaciones cargadas y ecosistémicas que envuelven a lx visitantx. León desarrolla una práctica y una producción que se podría decir rizomática. En ella confluyen la totalidad y la parte, múltiples temporalidades, lo íntimo y lo colectivo.

Sin título, 2011 Acrílico y lápiz de color sobre escombro de yeso

​Jorge Macchi

La producción de Macchi construye ficciones de gran potencia visual que no ocultan su artificio e interpelan emocionalmente al público. Son artefactos que investigan cómo funciona la mirada a la vez que enuncian las fragilidades y potencias de las imágenes. Su producción está atravesada por referencias a la literatura, el cine, la música y la historia del arte. El artista parte de imágenes con las que busca generar una experiencia visual y sensorial de cierta inmediatez en lx espectadorx, es decir, que no requiere de mediación textual o conceptual. Sus obras presentan objetos y situaciones reconocibles o cotidianas, aunque levemente dislocadas o modificadas. A menudo, plantean una tensa contradicción entre su apariencia superficial y aquello que la compone. En algunas de sus instalaciones, trabaja con los límites o condiciones de la arquitectura. En otras, desarrolla estrategias para traducir la luz y el sonido a materialidades sólidas en el espacio expositivo. La ciudad también es uno de los imaginarios que explora a lo largo de su producción y que, en ocasiones, lo lleva a desarrollar piezas site-specific. Además, sus obras parecen asumir, a veces, un carácter fantasmagórico al presentarse como el resultado de una posible alteración o hecho fatídico sucedido en el pasado del que, sin embargo, nada se sabe. En otras piezas, toma un accidente, una contingencia o un elemento marginal y monta sobre ello una estructura de trabajo minuciosa que fija el componente de azar a una forma o un criterio organizador. En la frase final de la partitura del preludio para piano La cathédrale engloutie, Claude Debussy anotó una indicación para el intérprete: “tocar como un eco de la frase escuchada anteriormente”. Según Macchi, esa expresión podría ser una guía para abordar su propia producción. Ecos, reiteraciones, transparencias, dobles, vacíos y desplazamientos son algunos de los procedimientos que caracterizan a sus obras.

Variación IV, 2019 Óleo sobre papel

​Liliana Porter

Porter explora y pone en cuestión la concepción lineal del tiempo y los límites entre realidad y representación. El espacio blanco es una constante en su obra: un lugar atemporal y sin geografía donde realiza operaciones visuales y conceptuales. Sus obras tempranas exploran las posibilidades técnicas del grabado, el dibujo, la fotografía, y sus combinatorias, para presentar desafíos filosóficos a las nociones de reproductibilidad, originalidad y neutralidad de la hoja en blanco. Son piezas que desestabilizan los componentes esenciales de la representación —la línea y el plano— a partir de la incorporación de cosas “reales” que ocupan su lugar como el hilo, el clavo, la sombra o la arruga del papel. En su producción, el ejercicio de doblar o arrugar la hoja cobra centralidad al quedar registrado —grabado— en la obra. De esta manera, la acción del cuerpo de la artista y del espectadxr pasa a integrar el ahora desbaratado espacio de la representación. Más tarde, continúa la indagación sobre los mismos temas, pero invierte por completo los términos de su trabajo como si hiciera un ingreso por el extremo opuesto: la ficción. Incorpora a su práctica objetos inanimados, juguetes y figurines con los que compone escenas sobre el lienzo o sobre un estante, o que también registra en fotografías y videos. Los figurines adquieren entidad de personajes capaces de ofrecer una mirada donde lx espectadorx puede proyectar contenidos emocionales y afectivos. En distintas obras estos personajes aparecen manteniendo una conversación entre ellxs, emprendiendo tareas titánicas o atrapados en torbellinos de pintura. Son situaciones en pequeña escala que condensan una gran historia, reúnen el humor y la tragedia, el empeño y la destrucción. En los últimos años, Porter lleva sus escenas al teatro, donde reemplaza estos personajes por actores y actrices.

UNTITLED (WITH COASTERS), 2011 Acrílico y ensamble sobre tela

​Francisca Rey

Francisca Rey nació en el año 2000 en Buenos Aires, Argentina. Tras completar sus estudios secundarios, cursó en la Universidad Nacional de las Artes (UNA) y en Regina Espacio de Arte (REA). Durante los años 2019 y 2021, participó en el taller de análisis y producción dirigido por Valeria Rovatti. En 2021, realizó Manglar en la galería Acéfala. Desde el año 2022, asiste a clases de pintura y análisis impartidas por Héctor Maranesi. Ese mismo año fue seleccionada en la Edición Aniversario de Curriculum Cero de Ruth Benzacar Galería de Arte. En 2023, realizó clínica con Ernesto Ballesteros. Se sirve de sus propias experiencias para crear un imaginario de símbolos y códigos que exploran recuerdos, sueños, traumas, la tensión entre la luz y la sombra, el cuerpo y la muerte.Trabaja por instinto, para saciar la constante necesidad del hacer, para enfrentar la incertidumbre y la angustia que provoca el devenir. Desarolla su práctica con distintos materiales y herramientas: pintura, objetos, fotografía, video, dibujo, textil y joyería.

Nadie conoce este lugar como vos. De la serie Canción de cuna, 2023-2024 Hierro, cristal, bronce, mármol, dorado a la hoja

​Florencia Rodriguez Giles

Florencia Rodríguez Giles establece vasos comunicantes entre el dibujo y prácticas artísticas y terapéuticas. Su producción indaga en la expansión de la imaginación y la mutación de las formas de vida. En sus prácticas y performances, propone transitar estados previos a la individuación, entre el consciente y lo inconsciente, la vigilia y el sueño, donde el cuerpo y la psique se hacen plásticos. La artista trabaja con grupos de personas a quienes invita a alterar su organización perceptiva, afectiva y expresiva a través de una serie de ejercicios e instrucciones que pueden durar horas o meses. Cada una de estas experiencias funda una pequeña comunidad de convivencia más o menos transitoria. Durante estas exploraciones, el rostro de lxs participantes —la parte del cuerpo más reconocible e identificativa de todo sujetx— se esconde detrás de las máscaras, habilitando otro tipo de percepciones y sensaciones que favorecen al desconocimiento de unx mismx. Además, suelen utilizarse trajes, prótesis y materialidades blandas o viscosas. Los espacios pueden estar intervenidos con pinturas, esculturas o videos de la artista, además de música o diseños sonoros. Algunas de las propuestas que Rodríguez Giles desarrolla invitan a la siesta o al delirio colectivo. En ellas se reivindica la experiencia de soñar como producción de nuevas narrativas y escenarios de mundos posibles. La artista genera propuestas de exploración para el público y diluye los límites entre espectadorx y participante. En sus dibujos y procesos de diversas naturalezas, la artista sondea estados físicos y psíquicos y despliega así un profuso imaginario posthumano, ritualístico, fantástico u orgiástico.

Mascaras para Esquizo-Picnic, 2018 Resina, pintura al óleo, plumas.

​Tomás Saraceno

El trabajo de Saraceno se despliega en el cruce entre arte, arquitectura, ciencia, técnología y activismo. Sus propuestas buscan aportar conocimientos y experiencias colectivas para enfrentar algunas de las problemáticas más urgentes del presente. Sus proyectos llaman la atención sobre la necesidad de renovar estilos de vida e indagan sobre formas alternativas y sustentables de transporte, comunicación y habitabilidad. En ocasiones, despliega su obra fuera de los circuitos artísticos y tiene lugar en el espacio aéreo o en paisajes, como desiertos o salares, en diálogo con las comunidades locales. Sus exhibiciones suelen acercar a museos y galería propuestas radicales que modifican los usos tradicionales del espacio, involucrando al público en experiencias corporales desafiantes y de cooperación. Las obras también integran fenómenos fuera del rango de lo visible, como las vibraciones que producen cuerpos y materiales, o tienen como parte y destinatarixs a habitantes no-humanxs del lugar, como las arañas. En ese sentido, en cada proyecto, el artista trama un sistema orgánico de relaciones entre público y entorno para abrir canales de comunicación y sociabilidad que cruzan las fronteras entre sentidos y especies. Saraceno es un observador planetario que encuentra referencias formales y estéticas en fenómenos tan amplios como los ritmos de las corrientes de aire y las redes ecosistémicas que hacen a la atmósfera y la biosfera, integrándolos en su producción de manera plástica, escultórica, instalativa y también fotográfica. Trabaja junto con un enorme equipo de colaboradorxs para desarrollar investigaciones en conjunto desde distintos saberes, especialistas e instituciones científicas. Unión de utopía y posibilidad, la práctica artística de Saraceno expande los límites del arte contemporáneo al servicio de nuevos horizontes. De lo microscópico a lo cósmico, en esa intersección, sus intereses abarcan diversas áreas de estudio y acción que se entrelazan para diseñar e impulsar proyectos de transformación social y ambiental.

Altocumulus Albus Opacus, 2022 40 modules steel alloy, mirror panels, line.

​Mariana Telleria

La producción de Telleria revela una considerable diversidad de recursos y operaciones artísticas que destilan y metabolizan reflexiones profusas, como la significación cultural de las cosas cotidianas, las posibilidades de uso que ofrecen las formas y el modo en que toda civilización se define por un abordaje particular de las relaciones entre naturaleza y construcción, capaces de manifestarse en terrenos tan disímiles como la metafísica, la cosmogonía y la moda. Es medular a su práctica la intención de subvertir aquello que existe, guiada siempre por la posibilidad de generar sincronías entre cosas, formas y sentidos lejanos. Las ideas están en todos lados y, como sucede en la construcción de un poema, del mundo o la realidad; los elementos que los conforman actúan como fuerzas que pueden confluir y reordenarse, contagiarse entre ellas, torcer lo derecho, juntarse con un objeto de otro orden material y explorar configuraciones insospechadas. Las intuitivas intervenciones y transformaciones que realiza sobre las cosas evidencian un archivo de sentidos desacralizados que conforman su patrón poético y conceptual, en el cual la iconografía religiosa comparte con la basura, la moda, el accidente, el espectáculo, la industria y la naturaleza una misma jerarquía horizontal. Oscilando entre la abstracción y la figuración, rebotando entre el surrealismo y el conceptualismo, la artista nos enfrenta a un colapso epistemológico. Telleria habita su práctica artística como una metafísica alternativa en la que pueden plantearse nuevas relaciones ambientales, antropológicas e interespecie. En este territorio de temperamento hereje que la artista construye, cualquier objeto, espacio o situación es propenso a ser explotado en su dimensión estética, una suerte de purga milagrosa de sentido que renueva todas las cosas: marcos, camas, imágenes religiosas y autos son cortados en cuatro para convertirse en cruces, las cruces son mástiles, las ramas bichos y las ruinas de una catástrofe devienen monumento. La idea del color negro, la insistente aplicación material del negro ya es parte del patrimonio de la artista, tanto como intervenir en la aparente permanencia de las cosas. Así sus instalaciones e intervenciones en el espacio público irrumpen en el paisaje de lxs transeuntxs, forzandolxs a preguntarse por aquello que desestabiliza su mirada habitual. Le interesa ese interlocutor eventual, ajeno a cualquier entidad legitimadora, abandonadx a su propia reflexión estética y ontológica en un entorno proclive a la ambigüedad, donde se sacrifica el yo de la artista. En esa voluntad que se vuelve anónima Telleria reconoce el estímulo radical de la relación entre lo público y lo privado, el adentro y el afuera.

Vaina, 2018 Rama, hierro, vaina vegetal y cordón negro, baliza giratoria con luz led

​Ulises Mazzucca

Sus obras son dibujos, pinturas, instalaciones y escrituras. Como si fueran cartografías emocionales, cubre superficies con vivencias personales que incluyen cariño, sexo y dolor, creando un sistema de ideogramas, con líneas simples y homogéneas. Entre un horror vacui y una narración desalineada, su trabajo refiere a un lenguaje de la niñez y la intimidad, donde las proporciones y convenciones no son rígidas ni normativas. Los dibujos son tabloides, como un diario que se desplaza en una misma hoja, sin renglones. Las pequeñas escenas se conectan y desconectan entre sí, arman un itinerario en conjunto pero que se define personalmente. El único recorrido posible en sus dibujos es el que hace el ojo, de manera caprichosa. El texto denomina a algunos objetos, en inglés y en español; compone frases que son sentimientos o recuerdos. Las frases se van hilando, y casi de una manera arqueológica se recomponen y vuelven a desordenar. No hay perspectiva, en todos los sentidos posibles. Tampoco hay distancia, por eso requieren de mucho tiempo y paciencia para volverse presentes o visibles. Las pinturas aparecen del dibujo, con el color y los retratos. Los personajes desprenden sus estados físicos y mentales junto con el polvo de la tiza pastel que los compone. Los retratos inician frontales, explorando la mirada interna de estos personajes y sus estados mentales. En su desarrollo se introduce en su comportamiento corporal y los espacios que habitan, su intimidad.

Ropero, 2022 Pastel tiza sobre papel

​Adrian Villar Rojas

Villar Rojas despliega su proyecto de manera transversal al orden crononormativo: genera tejidos porosos que buscan repensar la(s) historia(s) humana(s) de modo retrospectivo y proyectivo a la vez. Así, intenta desestabilizar el tiempo lineal que empuja cuerpos y cosas hacia el espacio productivo y capitalista, proponiendo un entramado alternativo de pensamientos situados en y con las personas, ciudades e instituciones que lo convocan. La metodología de Villar Rojas está en estrecho vínculo con su vida nómada y la posibilidad de colectivizar el hacer, explorando en estadías prolongadas junto a su grupo de colaboradores las potencialidades de una experiencia ante todo territorial y humana. De ese tiempo inmersivo, irrecuperable en su complejidad, quedará un testimonio material, siempre precario e insuficiente: la exposición. Buscando desnaturalizar las jerarquías que estratifican las labores en el campo artístico (y, como espejo, en la sociedad), concibe parte de su práctica como housekeeping, término que designa las tareas de limpieza y mantenimiento doméstico en tanto actividades invisibilizadas que permiten el desarrollo de otras vidas y trabajos simbólicamente más “valiosos”. De este modo, su producción se presenta como una plataforma de transformación política del Capitaloceno. Villar Rojas asume el compromiso de construir experiencias y procesos crono-topo-específicos, aportando otras formas de coexistir en nuestro planeta. En su obra el tiempo es una fuerza que modela, modifica o reintegra las cosas al entorno que habitan. Sus mundos diseñados, en intercambio con una variedad de agentes humanos y no humanos, orgánicos e inorgánicos, entran en interdependencia material y crítica con sus contextos. Así, el artista deconstruye la diferencia ontológica entre obra y espacio, entre arte y vida, mientras revela que el único proyecto posible es la desaparición.

De la serie "Planetario", 2015 Cemento, arena, pigmentos y objetos